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L’héroïne travestie dans le shôjo manga : entre création d’un genre et revendication féministe

Lorsqu’on prononce le terme manga, les clichés ont une fâcheuse tendance à s’accumuler dans une même phrase, les récents articles de la presse généraliste sur le sujet ne contribuant pas à débarrasser le terme des préjugés qui le relèguent au rang de « japoniaiserie » destinée à un public acculturé. On réduit notamment les héroïnes de manga à des lolitas, des bimbos écervelées destinées à affoler le public masculin. Ce n’est certes pas tout à fait faux. La plastique impressionnante de Kusanagi dans Ghost in the Shell ou de Mima dans Perfect Blue de Satoshi Kon, deux films diffusés au cinéma en France, vise bien à attirer les hommes.

Mais le public visé par le manga ne se réduit pas à l’adolescence masculine comme une vue superficielle pourrait le laisser croire. Produit de consommation de masse, la bande dessinée au Japon (manga) est le véhicule d’une immense culture populaire qui s’est propagée en Occident par le biais de la diffusion des dessins animés (importés par les Européens et les Américains pour leur faible coût), des livres et des jeux vidéo. Le manga représente 38 % des publications au Japon (Kinsella 1999 : 568) et certains auteurs de bande dessinée figurent parmi les grandes fortunes japonaises.

À côté des publications destinées à un lectorat mâle (shonenshônen manga ou shounen dans la retranscription anglaise du terme), qui sont assez largement diffusées en Occident, existe une production prolifique de BD pour filles (shojoshôjo manga ou shoujo dans la retranscription anglaise du terme), que l’on connait en France par le biais des dessins animés tirés de ces œuvres : Candy ou plus récemment Sailor Moon. Bien sr rien n’interdit à un homme de lire des manga pour femmes et inversement. Le succès des séries provient généralement de leur pouvoir fédérateur réunissant un public des deux sexes. Il y a des dessinatrices qui publient des shônen manga (Ranma 1/2 de Rumiko Takahashi), des dessinateurs de shôjo (Miyuki de Mitsuru Adachi), et des femmes qui publient dans les deux catégories (c’est le cas du groupe Clamp). En fait, la distinction shôjo/shônenest essentiellement liée à la revue de publication initiale.

Si l’on s’intéresse un peu plus au manga pour filles, on découvre une multitude d’œuvres où règne une certaine indistinction sexuelle. Parmi les shôjo, on trouve ainsi des manga gays (bishônen ai littéralement «  amour entre adolescents  » et YAOI) souvent écrit par des femmes, des mangalesbiens écrits généralement par des hommes ou des homosexuelles et des manga mettant en scène le travestissement. S’ajoutent à cela les séries fantastiques ou de SF où les personnages mènent une vie dans des mondes différents avec des sexes opposés : une femme se réincarne en homme ou vit sous l’apparence d’un homme dans un des mondes pour pouvoir séduire la personne qu’elle aime, ce qui aboutit dans le nouveau monde à des relations homosexuelles. Ce goût pour la représentation de l’homosexualité dans le shôjo dérive sans doute d’une des œuvres fondatrices du genre : Ribbon no kishi («  le chevalier au ruban  »), d’Osamu Tezuka, considéré comme le père du manga moderne avec des séries aussi variées que Atom Boy (Astro le petit robot), Jungle Tattei (Le roi Léo), Hi no tori ou Black Jack.

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Prince Saphir : la première «  travestie  » du shôjo

La bande dessinée de Tezuka est d’abord publiée chez shôjo club entre 1953 et 1958, avant d’être réécrite entre 1963 et 1966. L’immense succès du manga explique son adaptation en dessin animé en 1967, série qui a été diffusée en France en 1975 sous le titre Prince Saphir [1] . L’auteur voulait à la fois toucher un public de filles et montrer des scènes d’action. Pour une plus grande identification du lectorat au personnage principal, celui-ci devait être une fille. Mais pour dessiner des intrigues à rebondissements autres que sentimentaux, il fallait que le personnage soit un garçon. Dans la société japonaise de l’après-guerre, l’image prégnante de la femme comme être fragile et futile, confinée aux travaux ménagers, ne permettait pas à Tezuka de mettre en scène une fille accomplissant des actions que l’on estime réservées à un garçon. Pour pallier ce problème d’adéquation à une représentation de ce que doivent être le genre féminin et le genre masculin, le personnage principal est une femme travestie. Plus précisément, il possède à la fois un cœur d’homme et un cœur de femme.

Dans l’univers fantaisiste de Ribbon no kishi, influencé par les contes de fées occidentaux et le graphisme des frères Fleisher et de Disney, l’ange Tink a donné un cœur surnuméraire à l’héritière du trône de Silverland : Saphir est née avec une apparence féminine, mais aurait à la fois le caractère qu’on attribue à l’époque au genre masculin et au genre féminin. Cette originalité initiale légitime d’une façon légère mais cohérente son intrépidité et son courage au combat comme son goût pour les jolis vêtements. Pour Tezuka, il ne fait pas de doute que Saphir est une fille et non un androgyne ou un hermaphrodite. La fiction du cœur masculin n’est qu’une commodité pour mettre en scène le courage du personnage. Obligée de cacher son identité féminine afin d’hériter du trône et d’empêcher la prise de pouvoir par l’ignoble Duralumin, Saphir est toujours habillée en homme et se comporte comme tel. Mais un soir, alors qu’elle a été jusque-là élevée en garçon et habillée comme tel, Saphir se rend à un bal en se «  déguisant  » en fille. Elle y rencontre évidemment un prince très charmant avec qui elle fêtera de joyeuses noces à la fin des sept cents pages du manga. Entre-temps, elle aura été démasquée à plusieurs reprises, confrontée aux manigances de la cour et d’une sorcière qui veut lui prendre son cœur de fille pour le donner à son propre enfant. Le travestissement de Saphir en homme ou en femme pose le problème de la représentation des genres et Atsushi Tanaka, en présentant l’œuvre dans le catalogue de l’exposition-hommage à Tezuka en 1990, déclare que le mangaka «  met l’accent, non sur cette définition figée des rôles sexuels, mais sur la lutte intérieure qui nait de la coexistence conflictuelle de ces deux pôles, et qui donne à cette œuvre le caractère unique et la profondeur qu’on associe aux manga de Tezuka  ». Toutefois, Prince Saphir, même s’il a pu sembler subversif à sa parution, ne fait que conforter les stéréotypes sur le genre masculin et féminin. L’œuvre contribue, peut-être malgré l’auteur, à renforcer et à délimiter les zones d’action réservées à chacun des deux sexes.

Cette situation ambiguë par rapport aux revendications féministes que comporte le manga et aux représentations sociales qu’il consolide n’est pas originale. Elle semble liée intrinsèquement à la thématique du travestissement. Le thème de la jeune fille travestie en homme est courant dans la littérature. On pense bien sr à l’influence des mythes de femmes guerrières, Walkyries ou Amazones. Le travestissement a notamment été exploité dans les romans de chevalerie médiévaux comme Orlando Innamoramento et Orlando Furioso ou La Jérusalem délivrée : Clorinde, Bradamante et Marphise sont des «  fortes filles  » qui livrent bataille armées de pied en cap tels des hommes. On trouve une femme guerrière dans le Sirat Antara ou Roman d’Antar, roman de chevalerie arabe anonyme du XIIe siècle ou encore dans la légende chinoise de Mulan récemment popularisée par le film d’animation de Walt Disney et dont la première version écrite est un poème daté des environ de 500 apr. J.-C. En fait, ce thème se retrouve à peu près dans toutes les littératures orales.

Au siècle classique, en France, Mlle L’Héritier publie une version savante d’un conte intitulé Marmoisan ou l’Innocente tromperie. À une époque où la femme était perçue à la fois comme un être inférieur et menaçant, ce texte met à mal la distinction des genres de façon symbolique. Mais la sensibilité féministe du conte qui met en relief la discrimination et la soumission des femmes, loin de remettre en cause les structures sociales, paraît les confirmer. À la fin du conte, l’héroïne travestie se marie avec le prince de son pays après lui avoir rendu de bons et loyaux services en tant que soldat. Malgré la sincère volonté de subversion de l’auteur, le conte entérine la distinction entre genre masculin et féminin.

On constate ainsi que le manga de Tezuka ne fait que reposer, de façon plus ludique et en touchant un public plus important, les problèmes que faisaient déjà surgir les textes des précieuses françaises. L’innovation du mangaka ne réside pas tant dans la reprise du thème du travestissement que dans son génie à le mettre en scène et à capter l’attention d’un public à la fois masculin et féminin. Avec Ribbon no kishi, l’auteur procure au shôjo manga une sorte de crédibilité, ou du moins une visibilité, qui va permettre à cette catégorie de se développer. Les éditeurs comme le lectorat recherchent alors des héroïnes qui «  agissent  » et qui ne se contentent pas d’ » être  ». Tous les auteurs de BD pour femmes sont ainsi redevables à l’œuvre de celui qui est considéré comme le père du manga.

L’homosexualité comme limite du travestissement

Dans les années soixante-dix, les anciennes lectrices de Tezuka prennent la relève. Si les éditeurs employaient au début essentiellement des auteurs pour écrire les shôjo, face à l’afflux de la demande, ils embauchent des dessinatrices. Les plus célèbres mangaka femmes de l’époque se regroupent sous le titre hana no 24-nen-gumi, littéralement «  les fabuleuses nées en 24 de l’ère Showa  ». Keiko Takemiya, Moto Hagio, Ryôko Yamagishi, Riyo Ikeda et Yumiko Oshima ont pour point commun d’être nées aux alentours de 1949. De façon moins anecdotique, elles révolutionnent l’image du shôjo en poussant notamment la logique du travestissement à son terme, mettant en scène des relations homosexuelles. Au lieu de passer par l’artifice du déguisement vestimentaire, les dessinatrices narrent les amours contrariées de jeunes adolescents d’aspect plus ou moins androgyne.

Tooma no Shinzou («  le cœur de Thomas  ») de Hagio Moto est considéré comme le manga fondateur de cette tendance du shôjo, appelée shônen ai («  amour entre garçons  »). Les trois volumes de cette série parue en 1973 relatent les atermoiements sentimentaux d’un lycéen allemand à la fin du XIXe siècle, qui retrouve chez un de ses camarades les traits de son amour défunt. Dans Kaze to Ki no uta («  le poème du vent et des arbres  ») paru 1975, Keiko Takemiya, qui enseigne actuellement la conception du manga au Kyoto Seika University, relate elle aussi les vicissitudes de lycéens à la fin du XIXe mais place l’intrigue dans le sud de la France.

L’éloignement géographique et temporel contribue à la création d’un certain exotisme et semble faciliter la représentation d’un érotisme non-hétérosexuel. Les difficultés des garçons à exprimer ou à accepter leurs sentiments amoureux pour une personne du même sexe refléteraient les problèmes du public féminin adolescent, cible du shôjo. Placés dans un monde lointain et irréel pour le lectorat féminin, décrits de façon plus ou moins idéalisés, ces hommes qui préfèrent les hommes sont des représentants valorisant pour incarner la sentimentalité et socialement acceptable en tant que héros agissant.

Ces bishônen ai constitueraient non pas une promotion de la culture gay japonaise ou une tentative de reconnaissance des amours homosexuelles dans cette société qui reste majoritairement homophobe, mais une transposition des interrogations féminines à propos du rapport à l’autre genre. Midori Matsui (1993) qualifie ces manga de Bildungsroman, l’éducation amoureuse s’effectuant par procuration à travers des figures masculines, car c’est la seule relation sentimentale où les deux partenaires sont «  égaux  », où l’on échappe à la domination sexuelle imposée par le patriarcat japonais. Les bishônen ne sont donc que des figures symboliques du désir féminin.

De plus, les gays ne semblent représentés dans les shôjo que dans la mesure où la valorisation de leur sensibilité permet de critiquer l’image stéréotypée de ce que doit être un mle au Japon. Même les BD amateurs mettant en scène des relations sexuelles homosexuelles servent de transposition iconique aux désirs féminins. Ces manga sont nommés YAOI [2], acronyme pour YAma nashi, Ochi nashi, Imi nashi, «  aucune acmé, aucun sujet, aucun sens  » ce qui suggère bien que tous les prétextes sont bons pour dessiner des relations sexuelles. Les meilleurs YAOI sont en outre souvent édités et les sites Internet proposant des planches sont en pleine croissance, notamment en Occident [3].

La représentation de l’homosexualité dans la bande dessinée pour fille vise ainsi essentiellement à défendre des revendications féministes et à proposer un renouvellement de l’image du genre masculin. On peut dire que grâce à ce travail de sape contemporain des changements de la société japonaise, les shôjo ont influé sur la représentation de l’homme dans la BD nippone dans sa globalité et ont contribué au «  gay boom  » (geibuumu) du début des années 90, période durant laquelle la communauté gay japonaise fut soudain surmédiatisée (McLelland 2000).

L’influence de la représentation du genre masculin dans les shôjo des années soixante-dix se perçoit sans doute dans les shônen manga mettant en scène des groupes de garçons. On remarque que les stéréotypes du genre sont les suivant : ils sont généralement cinq et l’un d’eux est d’apparence efféminée. C’est aussi bien le cas des Chevaliers du Zodiaque (Saint Seiya), des Samouras de l’éternel (Samoura troopers) que du Collège fou fou fou (Highschool Kimengumi), séries de dessins animés destinés à un public d’adolescents diffusés en France dans les années quatre-vingt.

De manière plus explicite, dans la récente série Neon Genesis Evangelion, dessin animé au succès international, élu durant plusieurs années consécutives « meilleure série de tous les temps » par divers magazines japonais, le héros est un adolescent perturbé qui refuse d’agir et cherche constamment à fuir la réalité. Il lui manque le courage et la pugnacité, qualités censées être typiquement masculines. Ce manga de science-fiction destiné à un public masculin met aussi en scène une relation ambiguë entre le héros Ikari Shinji et un autre personnage masculin, Nagissa Kaoru.

Outre la scène où ils prennent un bain ensemble, Shinji déclare que Kaoru est le seul être qu’il a aimé. Quant aux figures féminines avec qui le héros aurait pu avoir une relation amoureuse, on remarquera que Ayamami Rei est un clone de la mère de Shinji et que Langley Asuka lui préfère un homme adulte. À la fin du film tiré de la série, proposant un épilogue alternatif, Shinji tente, en outre, d’étrangler Asuka bien qu’elle soit la seule personne rescapée du cataclysme final…

Mais revenons aux années soixante-dix qui voient non seulement l’éclosion du shônenai, mais surtout la consécration de la figure de la femme travestie avec Versailles no bara (« les roses de Versailles ») de Riyoko Ikeda, connu en France dans sa version animée sous le titre Lady Oscar [4] .

Travestissement et révolution dans les années 1970

Paru en 1972, souvent réédité depuis, adapté en comédie musicale en 1974 par la troupe du Takarazuka (compagnie théâtrale composée uniquement de femmes), adapté en film par Jacques Demy (si, si) en 1978 et en dessin animé en 1979, Versailles no bara fut un véritable phénomène de société qualifié à l’époque de «  berubara boom  ».

L’intrigue des 1700 pages de ce manga mêle habilement récit historique (la France sous le règne de Louis XV jusqu’à la révolution de 1789), intrigues romanesques entrecroisées, scènes d’action, mélodrame et humour. Désespéré de ne pas avoir de descendance mâle, le général de Jarjayes nomme sa dernière fille Oscar et l’élève comme son fils. Celle-ci fait l’honneur de la famille lorsqu’elle est nommée capitaine de la garde royale pour assurer la protection de la jeune dauphine Marie-Antoinette, jeune autrichienne espiègle perdue dans un monde étranger, régi par l’étiquette et les cabales de la cour.

Les deux jeunes femmes deviennent des amies intimes malgré la différence de rang social. Oscar fait de son mieux pour aider Marie-Antoinette, même lorsqu’elle s’éprend du suédois Axel de Fersen alors qu’elle est déjà mariée à un Louis XVI qui semble prendre plus de plaisir à créer des serrures qu’à s’occuper de son épouse ou du pays. Oscar prend aussi sous son aile une jeune orpheline, Rosalie, qui avait par méprise essayé de la tuer pour venger sa mère. Cette fille du peuple s’avère être la sœur de Jeanne de la Motte, intrigante à l’origine du scandale du collier de reine, et l’enfant abandonné de la comtesse de Polignac, autre intrigante qui influence Marie-Antoinette. Le personnage fictif de Rosalie permet ainsi à Ikeda de lier invention et faits réels (affaire du collier et influence des Polignac sur la reine).

La déconstruction des cases dans la mise en page met particulièrement bien en valeur les émotions violentes des différents protagonistes soumis aux aléas de l’histoire comme aux chassés-croisés sentimentaux. Oscar est courtisée par les femmes de la cour bien qu’elles sachent que c’est une femme, et l’une d’elles se suicide car on la destine à un autre [5] . Le capitaine de la garde royale, assez rapidement promu commandant, aime d’amour tendre Marie-Antoinette et Rosalie, s’éprend de Fersen à qui elle ne se résout pas à avouer sa féminité. Marie-Antoinette est partagée entre son amour pour Oscar et pour Madame de Polignac, sa passion pour Fersen et son devoir de reine.

André, fidèle compagnon et frère de lait d’Oscar, l’aime en secret depuis toujours mais n’ose pas lui demander de reprendre l’apparence d’une femme. Les intrigues sentimentales sont bien plus développées que dans Ribbon no Kishi et le style graphique plus élaboré. D’une facture plus réaliste que l’œuvre de Tezuka, Versailles no bara pose également les problèmes de représentation de genre de manière plus approfondie. Oscar ayant été élevée comme un garçon refuse de porter des vêtements féminins et se perçoit comme un homme. Pour elle, il n’y a ni ambiguïté ni travestissement : elle est un homme. C’est avec l’âge et l’émergence de sentiments amoureux qu’elle apprend à être une femme.

Le bal et le prince

C’est ce qu’on peut remarquer dans la scène de bal, cliché récurant dans les récits de travestissement. Dès le début de Ribbon no kishi, Saphir devait se travestir en fille pour aller danser. Outre le caractère humoristique de ce contre-travestissement qui met en lumière la conception stéréotypée des genres et leur inadéquation à l’identité ressentie par la personne, on remarque que l’héroïne apparat sous sa forme féminine pour rencontrer son amour, comme si le couple n’était possible que sous sa forme hétérosexuelle.

Dans les contes de type Cendrillon, l’héroïne se rend au bal avec des vêtements, un déguisement, magique qui révèle sa véritable identité. Au lieu de paraitre telle une souillon, elle arbore tous les traits de la noblesse et est ainsi reconnue par le prince comme lui étant destinée. Il en est de même dans Ribbon no kishi. Saphir se rend au bal travestie en femme, révélant sa véritable identité biologique, et elle y rencontre son futur époux, le prince Franz Charming (sic).

Cet épisode de conte apparat aussi dans Versailles no bara mais est situé dans la seconde partie du manga. Marie-Antoinette et Axel de Fersen ayant décidé de suspendre à leur relation suite aux pressions de la cour, Oscar essaie de séduire le beau Suédois. Par amour pour Fersen, elle est prête à renoncer à sa vie d’homme. Aussi, n’étant plus entravée par sa fidélité à la reine, elle se déguise en femme pour aller au bal. Là encore, le passage est comique puisqu’Oscar n’ayant jusque-là jamais porté de robe, tombe en marchant sur ses jupons. «  Travestie  » en femme, elle subjugue toutes les personnes présentes et danse avec Axel de Fersen qui, intrigué, lui avoue qu’elle ressemble à l’un de ses meilleurs amis et qui fait alors l’éloge d’Oscar en tant qu’homme. Un mois après lors d’une conversation avec Fersen, tous deux font le point sur leur situation amoureuse. S’il avait su qu’Oscar était une femme avant de rencontrer Marie-Antoinette, Fersen aurait pu l’aimer.

Déçue mais lucide, elle demande alors une mutation pour ne plus côtoyer la reine et oublier son amant. La difficile conciliation entre l’identité féminine et masculine d’Oscar est ainsi mise en relief par cet épisode pervertissant le conte pour enfant. Le prince charmant est déjà l’amant d’une reine et la transformation de la travestie en femme n’a abouti qu’à un refoulement plus important de sa part féminine. Au lieu de révéler l’identité biologique réelle, l’épisode a surtout dévoilé l’importance de l’image sexuelle que l’on attache à quelqu’un.

Parallèlement à ce bal où l’héroïne parait en femme sans que personne ne le sache, il y a un autre bal où elle est censée se rendre officiellement habillée en fille. Après avoir quitté les gardes royaux, Oscar est demandé en mariage par son ancien sous-officier, Giraudel. Monsieur de Jarjayes, se sentant coupable d’avoir imposé une vie d’homme à sa fille, accepte la proposition et organise un bal où les prétendants doivent se réunir et accueillir Oscar en femme.

En fait, elle ira à ce bal dans son uniforme militaire et, dans la version animée, déclare que vu l’absence de femme à ce bal, elle se retire chez elle. Dans le manga original, Oscar en habit militaire se met à courtiser ostentatoirement les femmes présentes et en embrasse quelques-unes. L’une des cases montre des femmes mécontentes de la «  reconversion  » officielle d’Oscar, et qui souhaitent qu’elle reste travestie. Une fois de plus, la scène de conte de fée tourne court : l’héroïne ne s’y rend pas habillée en princesse, mais parait sous les traits d’un prince charmant séduisant aussi bien les hommes que les femmes.

Un autre passage du manga est particulièrement intéressant par rapport à l’idée de genre. André, frère de lait d’Oscar perd un œil dans une intrigue rocambolesque mettant en scène une sorte de Zorro, dont il est le sosie. Pour atténuer sa douleur physique et son angoisse de devenir aveugle, de ne plus pouvoir contempler la femme qu’il aime en secret depuis toujours, il se met à boire immodérément. Oscar se considérant comme un homme, il ne lui était jamais venu à l’esprit que l’attachement fraternel qu’elle éprouve pour son ami pouvait être de l’amour, et ce d’autant plus qu’André n’appartient pas à la noblesse.

Un soir, passablement saoul, celui-ci arrache les vêtements masculins d’Oscar et la violente en lui déclarant son amour et en lui disant qu’elle restera toujours une femme. Choquée par cette démonstration mais acceptant néanmoins les excuses de son ami ayant retrouvé la raison, Oscar décide ne s’éloigner de lui et de nier définitivement la part féminine qu’elle avait eu le malheur de dévoiler lors du bal. Il est remarquable que la féminité soit mise à nu dans la tentative de viol, comme si finalement le genre féminin était par définition celui qui est vulnérable, celui qui subit la domination masculine dans les rapports sexuels. À la fin du manga, Oscar et André se réconcilient et jurent de se marier après ce qu’ils considèrent comme des émeutes d’un jour de juillet. Ils mourront tous deux lors de la prise de la Bastille.

Novateur et dérangeant, Versailles no bara est l’un des premiers manga à représenter des amours lesbiennes (Charlotte, amoureuse d’Oscar, se suicide car elle doit épouser un homme) et à poser le problème de l’identité de genre de manière claire : l’héroïne se perçoit comme un homme et ce n’est qu’à cause de la pression imposée par le regard des autres qu’elle doit reconnaitre son identité biologique et cesser d’être un homme en apparence.

D’ailleurs, elle utilise les pronoms personnels réfléchis masculins et emploie un langage réservé aux hommes. Ce n’est que par amour pour un homme qu’elle renonce à en être un elle-même. L’œuvre d’Ikeda est aussi la première à avoir une telle audience auprès du public, malgré ses thèmes à connotations lesbiennes. Dans une intrigue adventice figurant après la fin de la série, Oscar est confrontée à une étrange femme accompagnée d’un homme séduisant qui charme les jeunes filles mais qui n’est en fait qu’un piège mortel. Lorsqu’une personne se jette dans les bras de ce prince charmant, elle est transpercée par des pointes qui sortent du corps de ce qui se révèle un automate. On ne peut dire de manière plus directe que de croire au prince charmant est mortel.

Cette portée subversive de la série sera renforcée par son adaptation en comédie musicale par le Takarazuka (pour plus de détails, voir Robertson 1998), compagnie où tous les rôles sont joués par des femmes. Créé en 1914 par Kobayashi Ichizo pour promouvoir une ligne ferroviaire, ce théâtre est le double inversé du kabuki, où tous les rôles sont tenus par des hommes. Bien qu’il n’y ait officiellement aucun sous-entendu lesbien dans ce théâtre, il est tout de même curieux de voir représenter la scène où André (une femme jouant ce rôle d’homme) déclare à Oscar (une femme jouant le rôle d’une femme travestie) que celle-ci est une femme malgré son apparence et sa volonté de nier son identité biologique…

Même si finalement Oscar se voit réduite à adopter son identité biologique, même si son union avec André peut sembler une fin conventionnelle, la série par son caractère subversif et son incroyable audience au Japon et dans le monde marque pendant longtemps les mémoires, au point qu’il n’y a pas vraiment de manga majeur mettant en scène des femmes travesties durant la décennie suivante.

L’hermaphrodite comme autre limite du travestissement

Avec Ribbon no kishi, Tezuka avait placé l’ambivalence sexuelle sous le signe du merveilleux et donné l’impulsion initiale au développement du shôjo. En 1988, Rumiko Takahashi, célèbre dessinatrice pour shônen manga, reprend l’idée des deux cœurs de Saphir coexistant en une seule personne et crée Ranma 1/2, manga à l’univers désopilant mélangeant fantaisie, arts martiaux, intrigues amoureuses, et vie lycéenne. Le succès de la série est immédiat et reste constant durant les 38 volumes et 407 épisodes de dessin animé tirés du manga. À titre d’exemple, on pourrait noter qu’il s’est vendu plus d’un million d’exemplaires du volume 5 de la série en à peine un mois.

Le héros éponyme, Ranma, a été fiancé à la naissance à un garçon manqué, Akane, troisième fille de Soun Tendo. Lors d’un entrainement d’arts martiaux en Chine, Ranma tombe malencontreusement dans une source d’eau chaude magique et en ressort transformé en fille. Depuis cet accident, l’eau froide change Ranma en fille et son père en panda, tandis que l’eau chaude leur redonne leur apparence originelle. Contrairement à l’œuvre de Tezuka destiné aux filles, celle de Takahashi vise un public d’adolescents. Le personnage principal de Ribbon no kishi était une fille prenant l’apparence d’un garçon, alors que dans Ranma 1/2 c’est un homme qui se métamorphose complètement en femme. Dans les deux œuvres les quiproquos liés aux changements d’identité s’accumulent. Kuno Tatewaki est amoureux de Ranma-chan [6] (version «  fille  ») tandis que sa sœur aime Ranma-kun (version «  garçon  »).

D’autre part, le héros n’est pas le seul personnage métamorphe : Ryoga est un ennemi de Ranma-kun car il l’a fait tomber dans une source magique, le transformant en petit cochon noir du nom de P-Chan. Il est de plus amoureux d’Akane qui ne l’apprécie guère, mais raffole de P-Chan. Shampoo, qui se change en chatte avec l’eau froide, est une Chinoise amoureuse de Ranma-kun mais l’ennemie de Ranma-chan qui l’a battue lors d’un tournoi d’arts martiaux. L’élément provoquant la transformation étant plus commode à trouver que celui qui en inverse les effets, on assiste à de curieuses scènes de combat entre ces divers personnages les jours de pluie, près des plans d’eau, des tuyaux d’arrosage, des salons de thé ou des laveries. L’accumulation des intrigues amoureuses, des inimitiés liées à la pratique d’arts martiaux ou à la vie du lycée produit un foisonnement de rebondissements et un humour déjanté. L’univers fantaisiste de Rumiko Takashi joue avec les clichés sur l’identité de genre sans réellement les remettre en cause.

Il en est de même pour Futaba-kun’s change de Aro Hiroshi, publié de 1991 à 1997 chez ShônenJump. Shimeru Futaba découvre à l’adolescence qu’il change de sexe à chaque fois qu’il est excité. Au lieu de sortir avec la fille qu’il désire, il en vient à devenir sa meilleure amie. Il se rend compte également que toute sa famille présente la même originalité. C’est en fait son père (changé en femme) qui lui a donné naissance, et sa sœur est une véritable obsédée lorsqu’elle «  est  » un homme. Ces transformations sont l’occasion de multiples quiproquos et scènes de bain destinées au public adolescent masculin. Ranma 1/2 et les mangas qui s’en inspirent jouent avec les stéréotypes sexuels sans vraiment les remettre en cause. Le changement de sexe est plus le prétexte au comique ou aux dessins polissons qu’à une présentation des difficultés rencontrées lors d’une modification réelle de l’apparence sexuelle. La série de Tsukasa Hôjo (Family Compo), plus réaliste, est aussi plus intéressante quant à la question du genre.

Travestissement à la fin des années 90

la fin des années 90, une série à succès reprend l’idée d’une héroïne travestie : Shôjo Kakumei Utena ou Utena, la fillette révolutionnaire (sic) de son titre alternatif. Publié à partir de 1997 chez Flower Comics et adapté en 39 épisodes à la télévision la même année, ce shôjo a été écrit par le groupe Be-Papas [7] , dessiné par Chiho Saito et mis en scène par Kunihiko Ikuhara.

La principale différence entre cette série et les précédentes provient de son traitement fantaisiste de la vraisemblance et de son traitement parodique des sources d’inspiration et autoréflexif. Dans une sorte de monde parallèle où n’existerait qu’un immense lycée, plusieurs personnages se battent en duel pour conquérir la «  Fiancée de la rose  » et le pouvoir de «  révolutionner  » le monde. L’héroïne, Tenjô Utena, est plongée malgré elle dans une suite de combats et gagne la «  Fiancée  ». Mais elle ne s’intéresse pas à ces joutes et souhaite simplement devenir l’amie de celle-ci.

De Ribbon no kishi, Utena garde le contexte de conte de fée. Dans la série TV, Utena explique qu’un jour un «  prince  » lui a donné un anneau portant le sceau de la rose et que depuis, elle cherche à la retrouver. L’autre principal personnage féminin, Himemiya Anthy, est qualifié de «  sorcière  » à plusieurs reprises car elle a caché le prince hors de ce monde afin de le protéger des mes malfaisantes.

D’une façon générale, les termes faisant références au conte abondent et tendent à créer un jargon propre à la série. De Versailles no bara, qui rappelons-le signifie «  roses de Versailles  », Utena emprunte l’esthétique. Les roses apparaissent comme élément de décor récurrent dans les deux séries, les pétales de ces fleurs ont tendance à se manifester sous forme de curieux phénomènes météorologiques : pluie, tempête, etc. Ces fleurs désignaient Marie-Antoinette et Oscar dans le shôjo d’Ikeda. Elles sont gravées sur le sceau des duellistes qui doivent toucher la rose que l’adversaire porte au niveau du cœur lors d’un combat à l’épée afin de conquérir la «  fiancée de la rose  », terme qui désigne Anthy.

Dans le générique de début de la série de 1979, Oscar figurait nue dans un entrelacs de ronces de rosiers. Dans la série de 1997, Anthy figure elle aussi nue, prisonnière de ronces, dans les épisodes de fin. Les roses prennent une signification bien plus glauque dans le film, puisqu’elles poussent sur le corps du défunt Akio, que leur odeur masque la puanteur du «  roi des mouches  » qu’est en réalité le «  prince  ». L’élément décoratif devient un signe de perversion du conte.

La Révolution française, qui était la toile de fond de la première série, réapparait dans le titre de la seconde et dans les noms de certains personnages. Le costume des personnages d’Ikeda s’inspirait plus des uniformes napoléoniens que de la mode du XVIIIe (avec, dans le manga, des fantaisies en pattes d’éléphant). Les habits d’Utena reprennent le caractère militaire de Versailles no bara en le mixant avec l’uniforme obligatoire des établissements scolaires japonais. L’héroïne arbore ainsi des épaulettes militaires et une minijupe plissée, ce qui permet de mélanger un élément purement shôjo à une imagerie érotique pour un public masculin [8] .

On pourrait allonger la liste des références plus ou moins directes au chef-d’œuvre d’Ikeda. Mais le plus important est que Shôjo Kakumei Utena reprend des éléments des autres mangas pour les styliser au maximum, les parodier et en donner une version plus érotisée. Les références apparaissent en tant que telles et créent à la fois une connivence avec l’auteur et un effet de distanciation par rapport aux personnages pour ceux qui connaissent le monde du shôjo.

Pour ceux qui ne seraient pas habitués à l’univers des manga pour filles, la distanciation est créée par des silhouettes en ombres chinoises A-ko, B-ko et C-ko qui commentent les actions et souvent introduisent des passages loufoques sans rapport avec l’intrigue. La narration linéaire est également mise à mal par des passages de commentaires par les autres personnages dans une mise en scène volontairement déréalisante. Mais la principale «  révolution  » introduite par ce shôjo c’est la mise à mort systématique du prince charmant.

Le prince est mort, vive «  la  » prince !

Le projet Utena emploie à la fois les supports papier et vidéo. Le manga a été lancé quelques mois avant la série TV pour éveiller la curiosité du public. Un film Adolescence Mokushiroku («  apocalypse d’adolescence  » (sic)) est ensuite sorti pour proposer une fin alternative. L’intrigue dans les trois supports est sensiblement la même, les variations résidant surtout dans le traitement narratif et graphique. On s’intéressera plus particulièrement aux supports animés.

La série TV commence par la formule traditionnelle mukashi mukashi («  Il était une fois  ») et une voix-off raconte qu’une princesse à la mort de ses parents s’est vue donner par un prince sur son blanc destrier une bague portant un sceau en forme de rose. Il lui déclare que grâce à cette bague elle le retrouvera. Les images volontairement très stylisées illustrent le propos : les traits sont simplifiés, les dessins fixes et les personnages n’ont pas de visage. La princesse admirait tant son prince qu’elle décida de devenir prince à son tour. tait-ce le bon choix ? C’est sur cette question que s’achève l’introduction qui donne le ton parodique et subversif de la série.

Dans la suite du premier épisode, Utena déclare ne pas vouloir être une princesse fragile mais un prince courageux. Elle est habillée avec un uniforme masculin et a pour amie Wakaba, une lycéenne qui se comporte avec Utena comme si elle était son fiancé. Dans le film, Utena Tenjô est une nouvelle élève qui a quitté son ancien lycée pour oublier son «  prince  » Tôga qui l’a abandonnée. Aussi a-t-elle décidé de s’habiller en homme et arbore-t-elle une coupe de cheveux très courte.

Dans tous les cas, la «  princesse  », au lieu d’attendre le retour du «  prince  », part à sa recherche et souhaite devenir un prince à son tour. Le schéma des contes de fées est subverti par une héroïne indépendante mais qui cherche tout de même un amour hétérosexuel. Même si ce début parat choquant, la bonne morale est sauve puisqu’on laisse sous-entendre qu’à la fin tout rentrera dans l’ordre, l’héroïne épousant son prince.

Dans la version TV, Utena remporte des duels se déroulant sur une plateforme dominée par un château renversé qui rappelle graphiquement celui de la Belle au bois dormant de Walt Disney. Une fois de plus, l’élément stéréotypé du conte est employé à des fins parodiques : le chteau par ses lumières sert d’immense lustre pour éclairer l’aire de duel.

Dans le film, le château se révèle être un gigantesque tank qui essaie d’écraser Anthy et Utena lors d’une course-poursuite en voiture. L’inversion du château, sa réduction en lustre ou en char suggère qu’il faille s’éloigner des illusions du conte. Lors du premier duel d’Adolescence Mokushiroku, Anthy embrasse Utena à pleine bouche lorsqu’elle est en danger de mort. Les cheveux de l’héroïne se mettent à pousser rapidement et elle tire une épée de la poitrine d’Anthy. Dans la série télévisée, une image du Prince, appelé Dios, apparat et prend possession du corps d’Utena, la menant à la victoire.

Dans les trois versions, l’héroïne est fiancée à Anthy après la victoire lors des duels. Cette dernière fait tout pour être «  gentille  » avec Utena, se comporte avec elle comme avec son mari et fait des avances sexuelles explicites dans le film. À la fin de la série animée, le frère d’Anthy, Akio, affronte Utena lors d’un ultime duel pour conquérir le pouvoir de «  révolutionner  » le monde. C’est au moment où l’héroïne est sur le point de gagner qu’Anthy la transperce d’une épée dans le dos, expliquant qu’elle ne peut pas devenir son prince car elle n’est qu’une fille. C’est toutefois, une Utena agonisante qui réussit à ouvrir le cercueil où dormait la véritable Anthy. À la fin de la série Anthy quitte le lycée pour le monde réel et pour rejoindre Utena, abandonnant le monde des duels et des princes.

La série semble donc détourner les clichés du conte de fées pour inciter les jeunes filles, public ciblé, à se déprendre de leurs illusions sur la venue d’un hypothétique prince et à se prendre en main pour affronter la vie réelle. Les multiples scènes à connotations lesbiennes ne paraissent alors justifiées que par un défaut du personnage masculin, comme si l’amour entre femmes n’était finalement qu’un pis-aller par rapport à une relation hétérosexuelle. Autrement dit, la morale est sauve puisqu’on confirme la prédominance du modèle hétérosexuel et que l’érotisme léger des images lesbiennes sert à éveiller les sens du public masculin.

Le dénouement du film est à la fois plus surréaliste et plus glauque. On révèle qu’Akio était considéré par Anthy comme son «  prince  », mais il la droguait et abusait d’elle sexuellement, jusqu’au jour où il se rend compte qu’elle était au courant de cet inceste et l’approuvait. Il se suicide alors en se défenestrant. Les duels n’auraient pour but que de trouver un remplacent au défunt Akio.

En ce qui concerne Utena, elle se souvient, lors d’une séquence à la mise en scène curieuse, que Tôga, son «  prince  » ne l’a pas vraiment abandonné. En fait, il l’a laissée sur la berge d’une rivière pour sauver une fille qui se noyait : celle-ci fut sauve mais lui se noya. Tôga est mort depuis longtemps et celui qu’elle voit en face d’elle n’est qu’une illusion. C’est alors qu’elle décide de sortir de ce monde et le laisse mourir une seconde fois.

Dans une séquence fantaisiste, Utena se transforme en une voiture de course (sic) dans laquelle «  monte  » Anthy, elle aussi prête à abandonner définitivement l’illusion du prince charmant. Lors de la course-poursuite qui s’ensuit, Utena est sérieusement endommagée mais continue de rouler jusqu’à la sortie. La route est alors barrée par Akio, habillé en prince, qui enjoint Anthy à rester auprès de lui dans ce monde où l’on peut vivre tout en étant mort. Mais elle l’abandonne, lui et le château pour aller dans un nouveau monde avec Utena. C’est sur l’image des deux héroïnes enlacées et totalement nues que s’achève le film. Utena déclare à Anthy qu’elles étaient faites pour se rencontrer et s’allier car elles ont toutes deux tué le prince.

Là encore, l’imagerie lesbienne semble avant tout servir une revendication féministe plus qu’une promotion de l’homosexualité féminine. Le message est identique à celui de la série : le prince charmant n’est qu’une illusion et il est inutile d’attendre son arrivée salvatrice. La relation homosexuelle naît d’un défaut de personnages masculins plus qu’un désir réciproque entre les deux partenaires et elle semble surtout destinée à attirer un public masculin, Utena fédérant alors un public des deux sexes.

La révolution promise par le titre de ce manga réside plus dans la réfutation du schéma traditionnel des rapports homme-femme que dans la mise en valeur des relations lesbiennes. Lors du premier duel, Utena se bat, non par amour pour Anthy, mais pour s’insurger contre les mauvais traitements qu’elle subit de la part de son «  fiancé  » [9] . Par la suite Utena s’oppose au schéma relationnel qui lie la «  Fiancée de la rose  » à ses partenaires à qui elle doit accorder ses services. En sortant de l’univers du lycée Ohtori, les héroïnes ruinent donc ce type de rapport de domination domestique de l’homme sur la femme, ce qui est symbolisé par la mort du prince et la destruction du château. Révolution et adolescence seraient les termes-clefs de ce manga, symbolisant la sortie de l’enfance et de ses contes, l’entrée dans un monde adulte dont il faut réformer les modèles de genre.

Le travestissement et la représentation d’un homoérotisme dans les mangas visent ainsi à modifier la représentation des genres et surtout le modèle relationnel dominant dans une société où confucianisme et patriarcat ont régné durablement. Mais l’imagerie shôjo est lue en Occident comme porteuse d’une promotion de l’homosexualité qu’elle ne contient pas à l’origine. D’autre part, l’érotisme lesbien est souvent présenté comme une fantaisie destinée au public masculin. Cette différence de réception est renforcée par le fait qu’actuellement les mangas pour filles jouent sur un détournement d’images plus ou moins pornographiques, images de domination sexuelle destinées aux hommes.

Dans Sailor moon, série à succès qui comporte une travestie parmi la galerie d’héroïnes auxquelles les lectrices/spectatrices peuvent s’identifier, les personnages principaux sont vêtus d’un uniforme d’écolière à la jupe fort courte, tenue fétiche des films pornographiques, et l’attaque finale de l’héroïne comporte un verbe employé dans les pratiques SM.

Existant depuis plus de cinquante ans, le shôjo a contribué à modifier la représentation des genres dans la bande dessinée, les séries et les films d’animations ou les jeux vidéo. Fort d’un lectorat important et fidèle, d’une tradition visuelle et d’œuvres devenues «  mythiques  », le manga pour filles comporte de plus en plus de références intertextuelles au genre shôjo lui-même. Même si la situation des femmes n’a pas évolué aussi rapidement et positivement qu’on peut l’espérer, même si les transgenres ou des homosexuel(le)s restent plus tolérés qu’acceptés dans la société japonaise, le manga a contribué à banaliser une représentation des genres déviante par rapport à la tradition, et ce n’est déjà pas si mal. À présent il serait intéressant de voir de quelle manière ces shôjo mettant en scène travesties et homosexuel(le)s sont reçus par le public non-japonais, de quelle façon l’ambiguïté sexuelle est gommée lors de leur diffusion, car on sait bien que les BD et les dessins animés ne sont destinés qu’aux enfants…


Bibliographie

Sharon Kinsella (1999). «  Pro-establishment Manga: Pop-Culture and the Balance of Power in Japan  », Media, Culture & Society, n 21, 567-572.

Madori Matsui (1993). «  Little Girls Were Little Boys: Displaced Femininity in the Representation of Homosexuality in Japanese Girls’ Comics  », in: Feminism and the Politics of Difference, S. Gunew and A. Yeatman (eds) Boulder CO: Westview.

Mark McLelland (2000). Male Homosexuality in Modern Japan: Cultural Myths and Social Realities, Richmond: Curzon Press.

Jennifer Robertson (1998). Takarazuka: Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan, Berkeley: University of California Press.

Aoyama Tomoko (1998). «  Male Homosexuality as Treated by Japanese Women Writers  » in The Japanese Trajectory: Modernization and Beyond, ed. Gavin McCormack and Y. Sugimoto, Cambridge: Cambridge University Press.


Notes :

[1] Lors de la seconde diffusion de ce dessin-animé en France le titre a été changé en Princesse Saphir, ce qui édulcore l’ambiguté sexuelle de l’hérone.

[2] Il existe une autre version de cet acronyme : YAmete, Oshiri ga Itai ! («  Arrête, j’ai mal au cul !  »).

[3] Mais il semble qu’il existe un malentendu quant à l’horizon d’attente des YAOI, les occidentaux ayant tendance à les classer dans la BD érotique pour homosexuels alors que ce n’est pas le public visé. Les YAOI sont majoritairement écrit par des femmes pour des femmes au Japon.

[4] Une fois de plus le titre français édulcore l’ambiguté du titre japonais : les «  roses  » désignent les diverses protagonistes femmes du manga, qui met en parallèle la vie d’Oscar et de Marie-Antoinette.

[5] Dans la version française du dessin-animé, l’identité biologique d’Oscar reste secrète et tout le monde pense que c’est un homme. Aussi la jeune aristocrate fait-elle une méprise en tombant amoureuse d’Oscar. Il est vrai que le CSA, n’aurait pas permis la diffusion d’un dessin-animé mettant en scène une relation lesbienne. De même, le titre nobiliaire anglais «  lady  » vise à effacer toute équivoque sexuelle en ce qui concerne l’hérone.

[6] Dans la version japonaise, Ranma est écrit en kanji (caractère chinois) lorsqu’il est un homme, et en hiragana (syllabaire japonais) lorsqu’il est une femme. On trouve aussi l’ajout de kun ou de chan, particule désignant respectivement soit un homme soit une femme.

[7] Ikuhara a fondé les Be-Papas en 1996 après avoir quitté la Toei, où il avait dirigé pendant quatre ans la série Sailor Moon. Le groupe original comportait cinq personnes : Ikuhara, qui était à la fois le producteur et le réalisateur, la mangaka Chiho Saito, le scénariste Youji Enokido, le character designer (créateur de personnage pour l’animation) Shinya Hasegawa and le musicien J.A. Seazer. Ils s’étaient associés pour créer Utena et après la sortie du film, le groupe n’avait plus de raison d’être. La formation existe encore mais s’occupe de projet moins ambitieux comme le roman de Ikuhara Schell Bullet ou le manga de Hasegawa et Enokido publié dans le mensuel Newtype Magazine.

[8] L’uniforme des lycéennes figure parmi les «  costumes  » érotiques préférés des japonais. Il pourrait être comparé à la tenue d’infirmière ou de soubrette en Occident.

[9] Dans la série, elle se bat pour laver l’affront subi une de ses camarades de classe.


Article paru dans Image & Narrative en octobre 2003.

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