En décembre 1996, un universitaire bien pensant s’exprimait dans le Monde Diplomatique pour dénoncer la diffusion de la médiocre production japonaise dans le monde de l’édition française. Aujourd’hui de jeunes artistes produisent du manga français.
L’article du Monde Diplomatique précisait alors :
En dépit de leurs faiblesses criardes, la diffusion des mangas progresse ; toutes déclinaisons commerciales confondues, ils gagnent de l’audience, de nouveaux publics, et un grand marché. Il est inquiétant d’apprendre (les chiffres le prouvent) que les mangas ont démodé en quelques mois les bandes dessinées françaises, et de savoir que de grandes maisons d’édition arrêtent les collections de dessinateurs européens pour ne plus « faire que du manga ». La vogue nouvelle arrange ces éditeurs, constituant une manne inespérée qui leur permet de réaliser des tirages et des ventes substantiels.
Douze ans plus tard, le manga est reconnu comme une forme de bande dessinée à part entière. Primés à plusieurs reprises au festival international de la BD d’Angoulême, les auteurs de manga sont désormais considérés comme des artistes.
Ils ont inspirés bon nombre de dessinateurs qui s’essaient à ce que les éditeurs et les médias ont nommé le « manga français ». Des néologismes ont même été créés pour tenter de mettre sous un label clair et remarquable ces bandes dessinées. Or ce qui est sûr, c’est que rien n’est vraiment simple lorsque l’on essaie de définir ces manga français.
Plus qu’une tentative de labellisation, nous cherchons à travers cette intervention à montrer ce que le terme « manga » a pu désigner au fil du temps auprès des éditeurs, des connaisseurs et du grand public.
Un style graphique ?
Lorsque Glénat a commencé la publication d’Akira, puis de Dragon Ball dans les années 90, le manga avait une assez mauvaise presse. Mais l’éditeur avait déjà l’intention de surfer sur la vague japonaise.
Il publie notamment Nomad (1994) et HK : Avalon (1996) dans la même collection (intitulée Akira) que l’œuvre d’Ôtômo. À l’époque, Les fans de manga regardent ces œuvres avec un certain mépris. Pour eux, ces récits ne sont pas des bandes dessinées japonaises, même si les traits de certains personnages rappellent ceux de personnages de manga, même les dessinateurs affichent par ailleurs clairement leur influence asiatique comme Trankat (Kévin Hérault) qui a publié dans le magazine de Tonkam : Tsunami.
Dargaud publie ainsi Marini (Gipsy (1993), Olivier Varèse (1994)) auquel certains fans reprochent de faire un copier/coller des personnages d’Otomo avec un simple ajout de barbe et changement de coupe de cheveux. Chez Delcourt, la série Aquablue (1993) de Vatine emprunte au manga les lignes de mouvements et certains mecha ne sont pas sans rappeler ceux de Patlabor. Les artistes évoluent et par la suite les influences des auteurs japonais sont bien moins sensibles.
À l’époque, le terme manga évoque donc un univers de science-fiction et surtout un style graphique très influencé par Ôtômo et Masamune Shirow. Cela s’explique par le fait que ces deux auteurs figurent parmi ceux qui ont été les premiers traduits et diffusés aux États-Unis et en France.
Cette importance du graphisme est telle que la première expérience de métissage s’est soldée par un échec. Au début des années 90, la Kôdansha collabora avec Casterman afin de prépublier des bandes dessinées dans le magazine japonais Morning avant de les ressortir sous forme de volume relié en France et au Japon. Parmi la dizaine d’auteurs sélectionnés pour faire partie de l’expérience, citons Trondheim, Baru, Baudouin, Alex Varenne. L’initiative ne fut pas concluante et l’éditeur japonais ne la réitéra pas. En France, la communication autour de cette collection de Casterman ne mit pas suffisamment le caractère expérimental et innovant de la démarche. Les fans de mangas ne s’intéressèrent guère à ces mangas à la française bien qu’ils aient été prépubliés dans un mangashi : les auteurs français avaient conservé leur style graphique. Bien qu’ils se soient adaptés aux contraintes éditoriales et à la narration particulière qu’elles requièrent, ces bandes dessinées ne furent pas considérées comme des « manga à la française ».
À cette époque, c’est donc bien le graphisme qui prime sur tout le reste.
Si dans les années 90, le manga français pouvait désigner un album couleurs (dont le graphisme est influencé par des œuvres japonaises), ce n’est plus le cas aujourd’hui. Bien des auteurs avouent désormais leur influence sans pour autant se définir comme des mangakas européens. C’est le cas de Barbucci et Canepa (Sky Doll, Witches). Il faut donc chercher ailleurs ce qui fait un « manga à la française ».
Un système de publication ?
Dès les années 90, les éditeurs publient des BD faites par des Français dans des magazines ou des revues de prépublication.
Il s’agit de reprendre le système très rentable de la double publication des Japonais. Les séries sont d’abord publiées dans les mangashi, magazines de prépublication dont le plus connu est le Shônen Jump. Très nombreux, ceux-ci ne rapportent que relativement peu d’argent. Produits de consommation peu rentables, ils sont destinés à être jetés après lecture.
Au contraire, les éditions reliées sont destinées à être conservées par le lecteur. C’est pourquoi elles sont plus soignées. Le manga relié en volume (tankobon) est imprimé sur un papier de meilleure qualité. Cette seconde publication est particulièrement rentable pour les éditeurs car les frais de publication sont déjà à peu près amortis. De plus, ils sont quasiment sûrs d’écouler leur produit : seules les séries à succès sont reliées.
On comprend ainsi l’intérêt des éditeurs français pour ce système de double publication. Outre la diffusion de séries japonaise, les revues de prépublication permettent aussi de donner un tremplin aux « manga français ». Moins chères que leurs homologues japonais car les auteurs sont souvent des artistes qui débutent dans le milieu, ces séries bénéficient d’une bonne médiatisation leur permettant de trouver leur public. La publication de ces jeunes auteurs se fait sans trop de risque pour l’éditeur qui compte sur les séries phares (japonaises) pour faire vendre le produit éditorial ou — dans le cas des magazines spécialisés— sur l’aspect informatif des articles pour attirer le lecteur.
Et, c’est ainsi que quelques planches furent publiées dans Tsunami. De son côté, le magazine mensuel Okaz (devenu ensuite Yoko) laissent des pages à des artistes au talent plus ou moins affirmé. Issus du fanzinat, ces jeunes dessinateurs trouvent là un premier tremplin.
Kaméha, le magazine de prépublication de Glénat, mélange dans ses pages des planches de manga et de Nomad,présenté comme « un manga à la française ». Toutes ces publications ont rendu l’âme plus ou moins rapidement.
Dans les années 2000, d’autres éditeurs tentent d’améliorer la formule. Le magazine Coyote reprend le principe de la prépublication et permet à de nombreux jeunes auteurs de se confronter à un rythme de publication intense.
En 2003, malgré l’échec du précédent magazine de prépublication (Manga Player), l’éditeur Pika se lance dans l’aventure avec Shônen collection. Le petit format (14,6 x 20,2 cm), le grand volume de pages (292 !) et le sens de lecture japonais tend à rapprocher cette publication des gros mangashi comme Shônen Jump. Pika instaure aussi un système de vote à la manière des éditeurs japonais : seules les séries plébiscitées seront republiées en volume relié. Vendue en librairie et non en kiosque, cette revue de publication mensuelle accueille aussi des strips d’auteur français comme Rafchan, des planches d’auteur que la presse qualifie de mangaka français : Reno, Moonkey. Là encore, l’expérience tourne court.
Toutefois cela n’empêche pas Les Humanoïdes Associés de lancer en 2006 une autre revue de prépublication : Shogun Mag. En 2007, la formule est retravaillée : plusieurs magazines sont créés afin de mieux cibler le public : Shogun Seinen, Shogun Shônen et Shogun Life. Ce qui change radicalement dans cette tentative de reproduction du modèle économique japonais, c’est que cette fois-ci les séries sont toutes françaises. Plus de séries japonaises parmi lesquels les titres français ne seraient que des « extras » de moindre facture. Shogun publie des « manga à la française » et le clame bien haut. D’ailleurs, le directeur de publication donne des cours dans une école pour devenir mangaka. Il se sert ainsi de sa double casquette pour recruter de futurs auteurs.
Si le succès n’est pas retentissant, on peut tout de même saluer l’initiative qui permet à de jeunes artistes de se lancer.
Autre constatation : même si le système de prépublication n’est pas concluant en France, les éditeurs s’entêtent à reproduire ce modèle économique. Le mimétisme est tel qu’au fil des ans les revues de prépublication ressemblent de plus en plus à leur modèle japonais : gros pavé de papier de mauvaise qualité à petit prix. Pour les éditeurs, le terme manga est donc moins un style graphique qu’un système économique. La preuve en est que les séries de Shogun mélange les influences des comics, des manga et de la BD franco-belge.
Un format ?
Jusqu’à récemment, la plupart des BD prenait la forme d’un album de 48 pages cartonné et en couleurs. Avec l’arrivée des graphic novels, d’éditeurs comme l’Association et des mangas, ce standard a été sérieusement ébranlé.
Il semble que le format tankobon soit devenu synonyme de manga. C’est du moins le cas pour les libraires qui rangent certaines BD françaises dans la catégorie manga en raison de leur présentation : les Dofus (2006), Dofus-Arena (2007), Kuma Kuma (2008) et la collection Dofus Monster (2007) publiées par Ankama entrent sous le label de manga français. Leur format se rapproche de celui des tankobon : 11,5 x 18 cm, entre 144 et 224 pages, noir et blanc.
Pourtant d’un point de vue graphique, Dofus ou Dofus Monster : Le Dragon Cochon n’ont que peu de rapport avec les manga. Le trait d’Ancestral Z, dessinateur principal de Dofus, se rapproche plus du character design de la série animée américaine Clone Wars. Et, lorsqu’il n’officie pas sur le manga phare d’Ankama, son style est à rapprocher de celui de Trondheim et des Donjons.
Contrairement aux autres éditeurs, Ankama ne s’est pas lancé dans l’aventure de la prépublication. Ils ont opté pour le format tankobon pour plusieurs raison. Outre le moindre coût, il s’agit aussi d’un problème de place. Tot (alias Anthony Roux, scénariste) explique que le standard européen est trop contraignant. De même, Ancestral Z poursuit :
Les mecs peuvent étirer à volonté. Par exemple, s’ils ont envie de mettre une connerie, ils peuvent le mettre. C’est vrai qu’avec le format européen à 46 planches il faut tout décortiquer d’une manière plus carrée. Il faut faire attention : il n’y a pas de pages à perdre, parce que sinon ça fait un album creux, alors que pour le manga Dofus (pour finir) on peut y aller. On peut déconner. On peut mettre 2 pages sur un véhicule ou une roue qui tourne si on en a envie.
Vanyda, jeune dessinatrice influencée par le manga, parle elle aussi de la contrainte du standard français par rapport à la place octroyée aux auteurs dans les mangas.
C’est cette forme « pavé noir et blanc » qui me convient le mieux. J’ai le temps de développer mon histoire et je peux me permettre d’utiliser des pages pour dessiner des moments anodins comme dans le manga. Quand on a 46 pages, on ne peut pas dessiner une grande case à moitié vide, on perd trop de place pour la narration.
Le manga français serait donc non seulement un style graphique mais surtout un format laissant plus de liberté à l’artiste ? Pas seulement, les fans y ajoutent souvent la notion de rapidité de la publication. Il faudrait produire des récits aussi vite que les mangakas pour pouvoir s’attribuer le label « manga à la française » ?
Autres critères ?
Beaucoup de mangakas doivent produire une douzaine de planches par semaine et sont obligés de s’entourer d’assistants pour rendre les pages à l’heure. En France, certains auteurs imitent ce rythme effréné. Jenny sort un volume de Pink Diary tous les quatre mois. De même l’équipe de Dofus publie selon le même rythme. Pour cela, ils doivent tous s’organiser en studio de création. Jenny travaille avec un assistant, tandis que chez Ankama les tâches sont plus fragmentées : Tot scénarise et fait le découpage, Ancestral Z dessine les personnages, Brunowaro s’occupe de l’encrage, Mojojojo met les trames et dessine les décors. C’est grâce à cette répartition des postes qu’ils parviennent à faire jusqu’à huit planches par jour. De même, les auteurs publiant dans Shogun travaillent à plusieurs afin de tenir les délais.
Néanmoins ce critère ne parvient pas à convaincre les fans que ce sont des « mangas à la française ». Pour les plus irréductibles, seule une BD faite par un Japonais est un manga.
Dans ce cas, seules les collaborations franco-japonaises seraient des mangas à la française ? Citons les exemples d’Icare de Moebius et Taniguchi (2005), Le Petit monde de Toru Terada et Morvan (2005), Spirou de Oshima Hiroyuki et Morvan (2006).
Au terme de cette recherche, il me semble que l’étiquette marketing « manga à la française » nous renseigne plus sur les différentes forme de conception du manga que sur les œuvres elles-mêmes. Elle nous permet de définir en creux le manga tel que le perçoivent différents publics.
La persistance de cette étiquette, malgré la diversité des BD qu’elle désigne, montre que le manga est bien devenu un argument de vente déterminant. La bande dessinée japonaise incarne une modernité qui était autrefois l’apanage de la BD américaine.
Mais même si les auteurs français sont actuellement capables de copier parfaitement les codes graphiques, le rythme et le format de publication, il me semble que cela n’a pas vraiment d’intérêt.
Actuellement de nombreux artistes sont sous l’influence du manga et de l’animation japonaise. Chez beaucoup, il me semble que cela est totalement contre productif. Plus l’influence est forte, moins il y a de liberté d’expression personnelle. On ne peut que leur souhaiter que de trouver leurs propres voies, de créer leur propre style.
Finalement, ce que nous attendons tous du manga français est qu’il nous apporte quelque chose de neuf, une œuvre à part entière qui ne serait plus ni un manga ni une bande dessinée « française », simplement un chef-d’oeuvre.
Article initialement réalisé pour un colloque en mars 2008.